Меню

Чернівці, 58032, вул. Перша Приміська 3
+38 (098) 715 01 81
booksxxi@gmail.com

Споглядання невтішних перспектив (Арно Шмідт. Левіафан, або Найкращий з усіх світів. Озерний пейзаж із Покахонтас. Тіна, або Про безсмертя. Ґьоте та один із його поціновувачів. / Пер. із нім. Н. Ваховська) Богдан Стороха

26.09.2016

Можна лише здогадуватися, наскільки думка «до моїх нижче детально викладених точки зору & висновків я дійшов цілком самостійно, лише з плином часу та років зрозумівши, що цей наявний стан речей до мене вже був зафіксований», свормульована Арно Шмідтом 1963 року на сторінках праці «Сітара й шлях туди» про «сутність, твори & вплив» Карла Мая, вимагала від автора здивування-визнання продуктивної інтелектуальної праці, що існувала до нього самого, до його космо-конструктивного письма.

Появу книги перекладів Шмідта українською важко переоцінити: безсумнівність інтелектуальної значущості постаті автора в «літературному пейзажі» повоєнної німецької літератури підноситься до ступеня, коли авторська мова залишає береги «германськості», вибухаючи в інших, не настільки пристосованих для цього, умовах. Уже сам факт публікації текстів німецькою достатньої мірою розмив у мові оригіналу ці береги можливого для реалізації в літературі – що вже говорити про складність перенесення у мову перекладу. За 20 століття мова художнього тексту здійснювала неодноразові карколомні повороти та кульбіти, не полишаючи надовго, однак, свого розмитого та вирівняного річища. У Шмідта ж воно перетворюється на суцільні дамби, мости, причали, стовбури затоплених дерев, несподівані буруни, пороги та намиви. «і тонка шийка разом з яскравою голівкою а-ля ґарсон сховалася під воду: норець!: «ти бачив?!» / «де?!»; зойк над водою: «оно вони! –». аж раптом – – спочатку я заспокійливо прикрикнув і простягнув руки, човновий раб: !, !, !, !». Рівноправний статус кількох мов, (безсумнівно) відомих читачеві-співрозмовнику автора, виключна експресивність нагромадження пунктуаційних знаків, застосування, блискавична зміна як інстанції-мовця, так і спрямованості говоріння – de profundis, urbi, orbi, «возвр.», «к возвр.»: такий текст не плине сторінками, а волає, вириваючись із них, стаючи «проблемним» уже у мить своєї фіксації.

Чотири оповідання Шмідта – чотири зрізи життя в ненайкращий час аденауерівської Німеччини, побачені крізь призму нищівної деконструкції: прийом, сам по собі позбавлений нейтральності, стає в автора способом своєрідного зведення тілесних рахунків засобами інтелектуальної зброї. Якщо дескрипцію (емансипувавши механіку методу та припустивши можливість її інтелектуальної суб’єктності) можна вважати примножувально-примирювальною інстанцією, то деконструкція спрямована на «резекційну схильність» стосовно наявної реальності. Породження тексту-буття відбувається не з порожнечі, а тільки на зіткненні мовного та позамовного – уявна, з тексту виоформлена і текстом зумовлена будова світу Шмідта складена з протиріччя знаку, обраного для речі, послідовно апелюючи до незнакового в ритміці «строфа-антистрофа». Щось подібне здійснював Ґотфрід Бенн, зважуючись на ще більш радикальний крок: руйнування внутрішніх зв’язків тексту як заклинання руйнації речей, припнутих до нього знаками. І тому атомарність і поетичних, і прозових конструктів Бенна (незважаючи на позірну аналогію в «симптоматиці» текстів) спрямована в інший бік, ніж у Шмідта: беннівська анігіляція сенсу за всієї злитості елементів не має на меті хоч і сумнівного, проте злиття воєдино подрібнених лінгво-нейронних зчеплень шмідтівського дискурсу.

У, здавалося б, суто іронічному називанні оповідань, з акцентовано-класицистичними інтонаціями невимушеного користування припалою пилом культурною пам’яттю (що може бути більш звеселяючим, ніж можливість познущатися з цього «або», поставленого на котурни імпліцитно зрозумілого тлумачення – чи неуникно ремінісцентна природа «пейзажу з»), крім, звичайно, цієї насмішкуватості присутня також і аура серйозного занурення в ці «віджилі» речі. Барокове розуміння існуючого, мисленого і знаку, зі співзвучним акцентуванням тематики тлінності й розлому життя і смерті, перетікає у викликання романтичних привидів «піднесеного», трансцендентного живопису, ницості й очищеної від буденного «високої втечі». Можна розпатрати й обскубти, як стару курку, чудовну алегорію з біблійним походженням, цей привид цілісності, – однак не можна позбавитися зв’язку з духом, що наснажує математичну точність надрізів та місць розривів. Пориваючи з «чудовним минулим», письмо не втрачає знаття про те, звідки починається – і рух ледь живого потяга з ледь не мертвими пасажирами в його чреві у «Левіафані…»; і банальність чуттєвого в недоречно вбогому та зверхнє презирство до вульгарного у «Покахонтас…»; і ядучість жестів з інструменталізації геніальності в «Тіні…»; і невтішність культурного діагнозу в «Ґете…».

Зосереджуючись на ліквідації реальності, текст водночас творить її, залишаючи незмінним джерело існування та утвердження: modus operandi при користуванні бочкою Данаїд як місцем тамування спраги може передбачати не лише безцільне наповнення ємності, однак і вичерпування: що швидше вона спорожніє, то тим більш виразною може стати її порожнеча (котру можна виміряти науковими інструментами), і – її лункість, чиї звукові ефекти теж є достатньої підставою для побудови формул та вирахування характеристик: для такої персони, як Арно Шмідт, із його математичними обдаруваннями та роботою складського бухгалтера у фірмі «Ґрайф Мода ТОВ & Co» (кількість матеріалу, фінальний вихід продукції, міліметровий папір, унаочнення результатів) це було б досить логічним та природнім.

Цифрова одержимість у «Левіафані», фіксація етапності подій, що розгортаються та мають непідвладний приватній волі характер, перетікає у причинно-наслідкову залежність цих «потім», «пізніше», усіх проміжків, серед яких втрачається час. «У скінченному просторі матерія розподілена економно; її однорідність доведено спектральним аналізом і лініями поглинання. також для всієї розділеної матерії характерна гравітація, тобто воля до поєднання всіх атомів. Це вказує на спільне походження явищ.». Вимірювання демонії руху як космогонії світу в телеології втечі є й одночасними ловами прудкої смертності атомів сього-нинішньості, і – позачасовим перебуванням у нутрощах міфічного звіра: це сприяє усамітненому спогляданню за всіма зоряними небесами та моральними законами. Як не парадоксально, цей світ був створений для життя, смерті і споглядання – «наявний стан речей до мене вже був зафіксований» – підтвердження цьому є у метрах, калібрах, кількості, Моцарті, Фуке, іменах, градусах і назвах. Його умовність – запорука справжності та долі («от уявіть собі, що станеться з надутою повітряною кулькою у двовимірному просторі»), так само – як і перманентність втечі вздовж лінії смерті, з проміжними зупинками. Для Левіафана знаходиться місце між Буддою та Шопенгауером, проте найпростіша калькуляція (цей незникомий бухгалтерський розсуд) переконує в сумнівності спротиву йому. Байдужість, з якої народжується мить, осяяна сонцем та скупана в снігах смерті, що раптом може перетворитися на почуття. Ще до пізнання банальності миті.

Її, на межі з вульгарністю, вдосталь у «Озерному пейзажі з Покахонтас»: деконструкція романтики, ганебно розведеної озерно-болотяною водою в емальованому відрі курортних радощів. Там, де в «Левіафані» був загрозливий обшир наступу абсолютного зла і не-людськості, у «Покахонтас» одразу ж зблискує «Біблія – для мене лишень безладна книжка з 50 000 текстових варіацій»: жодної піднесеності, bonjour primitivisme, чотирнадцятиденні постояльці ненайкращого закладу (найкращого зі світів), хоча їжі вдосталь – вдосталь як передумови для «верхньосілезських любощів». «Хіба з анатомічного інтересу?», як мінімум так, щоб виправдати опецькуватість або ж пістряковість цілком конкретного об’єкта бажання. Кімнати, човни, пересування, сонце і дощі, вода і трави, розмови, розмови, розмови; рефлекторна рефлексія – та образ феніморкуперівської-карлмаєвської фантазії, Покахонтас, із банальним, до зубного болю, іменем Сельма, змагання слів і плоті; параолімпійський забіг чуттєвості на два тижні.

В оповіданні зблиски 18/19 століть із їхньою піднесеністю стилю сусідять зі згрубілим шаром розмовності, кавалками діалектного випорожнення, а суворість обрамлення, інколи патетично загостреного в суворій стриманості – з сентиментально-примітивним псевдобюргерським бідермайєром ретардації. «На обід сьодні цвіт-нна капуста!» тут настільки ж природньо, як і «насправді ж Ундину звали Елізабет фон Брайтенбаух, народилася 7.5.1780 у Міндені, 14.5.1800 одружилася з паном фон Вітцлебеном, народила від нього трьох дітей і зрештою померла, давно овдовівши, 27.5.1832 у Галле. Велике кохання Фуке», а «Упрумб: Упрумбупрумб! – – звучало схоже на крик віслюка» ніяким чином не заважає тому, що «Вона мчала, переслідувана поривами власного одягу, цвіркунно-струнка, моя брунатна цикада». Товариство хоче лише відпочити. Озерний край як місце контрастів. Застиглий час протягом чотирнадцяти днів, утворений масивом ущільнених миттєвостей і порухів, зафіксованих Шмідтом настільки ретельно, що можна майже говорити про майже романтику, майже новітню. Та внутрішній розпад, котрий триває не лише через сусідство несміливо піднесеного та брутально зниженого, але й цілковиту внутрішню розірваність суб’єкта й гранульованість матеріалу цифрами, тире, слешами, багатокрапками, молекуляризує розповідь, не дозволяючи злитись тому, що мало б сплавити фантазію та зблиски реальності: крихка структура тримається купи лише зусиллям волі та зобов’язанням не розпастися – хоча б (не більше ніж) чотирнадцять днів.

Не надто плекати надії на творчість як спосіб цементування реальності та нашого знання про неї: вона не виправдання і не дар, а, радше, присуд і вирок. У «Тіні…» та «Ґьоте…» письменник-функція та письменник-інструмент послідовно позбавляються будь-яких ореолів, як при-, так і пожиттєвих. Змагання конечності смерті та скінченності пам’яті виявляються реакцією на занадто-шанобливість та практику безупинного заклинання імен «великих білих мертвих»: «141 цитування в журналах, 46 цитувань у книжках, 81 цитування у радіопередачах, 93 згадки на дошках оголошень (лекції у школах), 1411 рази згадано у шкільних творах, 804 рази у приватних листах, 529 разів у розмовах, 460 разів зацитовано вірші без згадки імені (з них 458 – неточно)». Погляд мертвих та погляд Гьоте на сьогодення може породжувати лише сумнів і неабияке розчарування: у ньому немає нічого, що не було б уже колись сказане чи зрозуміле («наявний стан речей до мене вже був зафіксований»). Банальність буденності і примітив як абсолют підштовхують до спроб зачепитися бодай за щось – наприклад, вічне та незмінне: ««А мої твори ще живуть серед народу?»: Власне, мені страшенно хотілося засміятись; засміятись і спитати у відповідь: а чи хоч колись твори визначних поетів жили «серед їхнього народу»?!».

Гіпнотизуюча монотонність лави, неперервний зсув спресованих часток, тертя, викликане їхньою несумісністю, важкість сприйняття на межі факту і мови; жодного летючого фосфену і лише тиск несумісного, що розриває реальність; розшарування вислову, примноження перспектив у зблисках зору між неперервністю споглядання; іронія як компенсація втрати ілюзій, таких бажаних – але неприпустимих.

http://litakcent.com/2015/04/10/spohljadannja-nevtishnyh-perspektyv/



Джерело: <a href="http://litakcent.com/2015/04/10/spohljadannja-nevtishnyh-perspektyv/">ЛітАкцент</a>